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Realismi socialisti: grande pittura sovietica 1920-1970 è la più completa rassegna di questo movimento mai presentata fuori della Russia.
La mostra segue lo sviluppo della pittura del Realismo socialista dalle ultime fasi della Guerra civile all'avvio della stagione brezhneviana, arrestandosi all'apertura degli anni settanta, data oltre la quale le tendenze dell'arte ufficiale sovietica seguiranno direzioni varie e incoerenti, tali da far tramontare definitivamente il dominio culturale delle correnti realiste-socialiste.
Share Soviet Painting 1920-1970 is the most complete retrospective of this movement ever organized outside Russia. The exhibition tracks the development of Socialist Realism painting from the dying throes of the Civil War to the start of the Brezhnev era, halting as the seventies begin because after that date the trends in official Soviet art started to branch off into different and inconsistent directions, which were to lead in the end to the definitive demise of the cultural domination exercised by Socialist Realism.
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Viale R.Margherita, 192 00198 - Rome (Italy)
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Email: service@romeguide.it
La storia della pittura del Realismo socialista coincide col racconto di uno straordinario movimento artistico del XX secolo.
Lo stato sovietico sostenne la pittura realista in una misura ineguagliata nel resto del mondo, promuovendone lo sviluppo attraverso "l'arruolamento" di migliaia di artisti di talento in tutto il territorio di un immenso impero multi-etnico.
Il Realismo socialista esaltò il ruolo sociale dell'arte e la superiorità del contenuto sulla forma; incoraggiò il recupero delle pratiche di mestiere tradizionali e attinse alla storia dell'arte europea antica e moderna come ad un serbatoio di motivi stilistici e iconografici da cui trarre ispirazione. Nella storia del XX secolo, esso ha rappresentato l'unica compiuta alternativa al desiderio di fare tabula rasa del passato caratteristici del movimento moderno.
Realismi socialisti: grande pittura sovietica 1920-1970 è la più completa rassegna di questo movimento mai presentata fuori della Russia.
La mostra segue lo sviluppo della pittura del Realismo socialista dalle ultime fasi della Guerra civile all'avvio della stagione brezhneviana, arrestandosi all'apertura degli anni settanta, data oltre la quale le tendenze dell'arte ufficiale sovietica seguiranno direzioni varie e incoerenti, tali da far tramontare definitivamente il dominio culturale delle correnti realiste-socialiste.
L'esposizione è organizzata in sequenza cronologica attraverso le sette gallerie del Palazzo delle Esposizioni. All'interno di ogni galleria è presentata una molteplicità di questioni, di temi e di approcci formali all'arte di ciascun periodo. Mettendo in evidenza la grande varietà di soluzioni con cui gli artisti risposero alla sfida del Realismo socialista, non solo nello svolgersi del tempo ma anche nella simultaneità delle singole scansioni cronologiche, la mostra intende smentire, ribaltandolo, il mito del Realismo socialista come forma d'arte monolitica, riassumibile in una forma univoca.
La fine della Guerra civile e gli anni della Nuova Politica Economica
Temi:
- - Le risposte simboliche alla rivoluzione
- - Il realismo documentario del gruppo AChRR
- - Il realismo modernista dei gruppi OSt e Krug
La fine della guerra civile portò al collasso dell'egemonia culturale dell'avanguardia. Le condizioni di pace e di tolleranza relativa prodotte dalla Nuova Politica Economica consentirono agli artisti di immaginare la nuova arte proletaria nei modi più diversi, ma comunque orientati al realismo. Il Bolscevico di Boris Kustodiev è un'immagine dal forte connotato simbolista che riconduce a termini fiabeschi i processi rivoluzionari. Pavel Filonov, che raccolse un circolo di discepoli attorno alla sua "Scuola di arte analitica" a Pietrogrado (dal 1924, Leningrado), rimase vicino all'astrazione pura introducendo nei suoi quadri tracce di figurazione, come nella Formula del proletariato di Pietrogrado.
Isaak Brodskij fu tra i primi "antifuturisti affidabili" auspicati da Lenin. Cominciò già dal '22 a lavorare alla monumentale Cerimonia di apertura del II Congresso della Terza Internazionale, opera che lo impegnò fino al '24 e che divenne la pietra angolare di un genere fortunatissimo in Unione Sovietica. Brodskij fu uno dei membri chiave dell'AChRR (Associazione degli artisti della Russia rivoluzionaria), costituita nel '22 soprattutto da artisti di formazione accademica riunitisi sotto un manifesto che esaltava il "realismo eroico", espressione che precorre quella di "realismo socialista", introdotta solo dieci anni dopo.
L'impegno dell'AChRR nel rispecchiare la realtà con verità documentaria conquistò artisti e politici e l'organizzazione si affermò come la più importante degli anni venti. Grazie anche al patronato dell'Armata Rossa, essa contribuì a creare un sistema di committenza ufficiale che divenne la spina dorsale del Realismo socialista. Nella mostra organizzata dall'associazione nel '28 per i dieci anni dell'esercito furono esposti L'ordine di attacco di Šukmin, Morte del commissario di Petrov-Vodkin e La difesa di Pietrogrado di Deineka, tutte scene riferite alla guerra civile del 1918-21.
Se gli artisti di formazione accademica si raccolsero soprattutto attorno all'AChRR, gli ex-studenti delle scuole d'arte post-rivoluzionarie erano in cerca di una sintesi tra la verità documentaria dell'AChRR e le forme moderne. Nel '25 alcuni artisti moscoviti (tra cui Deineka, Pimenov, Labas e Vil'jams) determinati a rispondere alle esigenze socio-politiche senza sacrificare la modernità, fondarono l'OSt, Società dei pittori di cavalletto, con l'intento di coniugare "contemporaneità rivoluzionaria e chiarezza di soggetto": l'industria e la tecnologia moderna, lo sport e il conflitto sociale erano i temi più ricorrenti.
Un gruppo di artisti dell'Accademia di Leningrado diede vita al gruppo Krug (Circolo) con un programma non lontano da quello dell'OSt: miscela di soggetti rivoluzionari e di nuove forme per creare uno "stile dell'epoca" di cui Donna-controllore di Samochvalov è rappresentazione esemplare. La difesa di Pietrogrado di Deineka con la sua combinazione di contenuto eroico-documentario e senso moderno dello spazio pittorico diventerà l'opera sintetica di tutto il decennio.
In questo contesto pluralistico furono definite due costanti tematiche dell'arte sovietica: il progresso (industriale, tecnologico, sociale, fisico, educativo, politico) e la centralità della figura umana, quell'Uomo nuovo prefigurato dai rivoluzionari russi fin dal XIX secolo e posto da Lunačarskij al centro del suo sistema teorico.
1928 - 1936
Dall'affermazione della leadership di Stalin alla campagna contro il formalismo
Temi
- - La lotta per un'arte proletaria
- - La figurazione neo-primitiva
- - Nascita e primo sviluppo del Realismo socialista
Il biennio 1928-29 vide la transizione da una leadership collettiva a quella del solo Stalin il quale nell'ottobre del '28, col lancio del primo Piano quinquennale, decretò la fine di fatto della Nuova Politica Economica. Trotskij, a sinistra di Stalin, fu costretto all'esilio mentre la cosiddetta "opposizione di destra", guidata da Bucharin, fu messa in rotta. Ai contadini fu imposta una politica di collettivizzazione forzata che generò tragiche conseguenze.
In uno stato di agitazione socio-politica diffusa tornarono in auge gli slogan della lotta di classe. L'arte sovietica entrò nella sua fase "proletaria". Il pluralismo estetico andò riducendosi e nacquero nuove formazioni a maggioranza comunista. Tra queste, Oktjabr' (Ottobre), di cui fece parte anche Deineka, e la RAPCh (Associazione russa degli artisti proletari), entrambe contro la pittura da cavalletto tradizionale e a favore di forme d'arte di massa come la pittura murale, le opere collettive, le applicazioni industriali e il design tessile.
Uno degli effetti dell'enfasi sul proletariato fu l'attenzione rivolta agli artisti dilettanti, fenomeno che incise anche sugli orientamenti di alcuni professionisti. Georgij Rublev, giovane diplomato alla scuola del VChUTEIN di Mosca, produsse una serie di opere in stile neo-primitivo. Un approccio analogo alla pittura si diffuse anche nei territori non-europei dell'Unione Sovietica.
All'inizio del '32, soffocata la resistenza contadina e affermata l'industrializzazione forzata, la lotta di classe sostenuta dal partito cominciò a placarsi. Il concetto stesso di arte proletaria fu considerato superato. Agli artisti fu chiesto di costituire un unico sindacato collettivo, mettendo fine all'epoca della febbrile varietà organizzativa.
Con l'affermarsi dell'espressione "Realismo socialista", coniata ai massimi livelli politici e ufficializzata nell'ottobre del '32, divenne più chiaro il tipo di arte che il partito si aspettava dagli artisti collettivizzati. I concetti chiave erano la "fedeltà al partito" (partijnost') e il "contenuto ideologico" (ideijnost'). Il carattere del movimento, tuttavia, rimase fondamentalmente romantico, proiettato in una dimensione idealistica del futuro. Il "radioso avvenire" divenne un sinonimo del paradiso mentre una serie di metafore ricorrenti (il corpo, la gioventù, il sole che splende, la tecnologia, il volo) affermarono la dimensione fondamentalmente utopica del Realismo socialista.
Il culto del leader, sempre più invadente, non aveva ancora raggiunto il rilievo che segnerà la seconda metà del decennio. Lo Stalin di Georgij Rublev (1935) è un'immagine anticonformista e domestica che solo un paio di anni dopo sarebbe stata inconcepibile. Dipinti dei primi anni trenta, come Dirigibile e orfanotrofio di Aleksandr Labas o Costruzione di una fabbrica di Petr Vil'jams, manifestano il perdurare delle idee moderniste, mentre proseguiva il tentativo di conciliare realismo e astrazione da parte di esponenti della vecchia avanguardia come Malevič e Nikritin.
In seguito all'istituzione del Realismo socialista il ricorso a principi pittorici modernisti divenne però sempre più controverso e rischioso. Opere come Komsomol militarizzati di Aleksandr Samochvalov o Paracadutista sul mare di Deineka illustrano quale fosse il massimo grado di sperimentazione formale tollerato nei primi anni del Realismo socialista.
1936 - 1941
Dal Terrore allo scoppio della Grande guerra patriottica
Temi
- - Il recupero dell'arte del passato e la "Teoria del riflesso"
- - Le grandi mostre di arte sovietica di fine decennio e l'affermazione della kartina
- - Le varietà del realismo e la campagna antiformalista
Nel corso del 1936 una serie di editoriali apparsi sulla "Pravda" diedero avvio ad una dura campagna ufficiale contro il formalismo che decretò la scomparsa definitiva delle influenze moderniste ancora sussistenti nelle opere di inizio decennio. La fortuna di molti nomi già celebrati subì un crollo verticale; lo stesso Deineka fu colpito da discredito e accuse di formalismo.
Sebbene il proletariato restasse, in teoria, l'avanguardia della rivoluzione, il concetto alternativo di "popolo" (narod) si sviluppò fino a diventare un tratto distintivo dell'interpretazione sovietica del marxismo. Negli anni del "terrore" (1938-39) spie, trotskisti e "sabotatori" venero perseguitati come "nemici del popolo". Sul piano culturale, ciò servì a giustificare l'inclusione nel canone ufficiale di tutta l'arte del passato, a prescindere dalle origini di classe, a patto di poterla concepire come utile al popolo. Sotto il vessillo della identità popolare (narodnost'), si intese legittimare il pedigree del Realismo socialista radicandolo sempre più nel movimento ottocentesco degli Ambulanti, impegnato in una forma di intenso realismo sociale.
A sostegno del ritorno a un linguaggio pittorico di tipo tardo-ottocentesco, venne messa a punto una nuova teoria estetica, nota come "Teoria del riflesso", fondata sull'assunto affermato da Lenin secondo cui ogni percezione era il riflesso, l'immagine specchiata della realtà. Ciò implicava però l'implicazione di una componente obbligatoria di idealismo: la fede nel futuro luminoso del popolo sovietico. Il Realismo socialista divenne, nelle parole del pittore ufficiale del regime Sergej Gerasimov, un'arte "socialista nel contenuto e realista nella forma".
Le composizioni si assestarono sui grandi o grandissimi formati. Nel '38, in occasione della mostra celebrativa del ventennale dell'Armata Rossa, Brodskij presentò il ritratto di Kliment Vorošilov, capo dell'esercito e grande paladino del realismo tradizionale. Il ritratto di gruppo raffigurante un incontro tra giovani piloti e giovani attori, esposto alla stessa mostra, esprimeva il legame tra esercito e popolo come dogma cruciale dell'ideologia sovietica. Fu presentato anche Il bagno di cavalli di Arkadij Plastov, giovane artista proveniente da un remoto villaggio della steppa, che stupì con una formula poetica nuova, sostanzialmente estranea all'ideologia di stato, in cui il tema di quotidianità militaresca diventava pretesto per una meditazione sul vincolo organico tra uomo e natura espressa in termini impressionistici.
L'anno successivo, l'imponente rassegna L'industra del socialismo rappresentò il trionfo definitivo della kartina, il quadro a tema di grande formato interpretato come sviluppo del realismo sociale del XIX secolo. Vi furono presentati dipinti storici come In una vecchia fabbrica degli Urali di Ioganson, embrione dell'iconografia dell'Uomo nuovo sovietico, prestante e coraggioso; immagini del lavoro contemporaneo (I cercatori d'oro di Jakovlev), fino ai più classici omaggi al leader (Guida, maestro e amico di Šegal').
A fine decennio il dibattito sulla forma artistica si cristallizzò in una diatriba ideologica contro le tendenze impressioniste in pittura. L'impressionismo fu condannato come influenza borghese. L'imprecisione dell'immagine fu dichiarata contro-rivoluzionaria. La campagna a sostegno del precisionismo accademico sembra sia stata costruita in base al gusto personale di Stalin, cosa che giustificherebbe il grande successo di Brodskij negli anni trenta e, negli anni quaranta, del suo allievo Aleksandr Laktionov, diplomatosi all'Accademia di Leningrado con Il capitano Judin in visita ai carristi del Komsomol.
Con lo scoppio della guerra in Europa, nel '39, la difesa della patria divenne il tema dominante della retorica ufficiale. Se in un primo momento le manovre diplomatiche di Stalin riuscirono a tenere il paese fuori dal conflitto, il 22 giugno 1941 qualsiasi tatticismo fu travolto dal trauma dell'invasione nazista.
1941 - 1945
La Grande guerra patriottica e l'immediato dopoguerra
Temi:
- - La produzione artistica in tempo di guerra
- - Il trionfalismo del dopoguerra
- - Riemergere del sentimento nazionale russo
Con l'avanzare delle truppe tedesche, le opere d'arte vennero trasferite nei territori orientali del paese. Personale e studenti dei principali istituti d'arte furono spostati a Samarcanda, in Asia centrale. Gli artisti stessi furono chiamati a contribuire allo sforzo bellico; molti di loro furono impiegati in unità mobili per la realizzazione di materiali di propaganda mentre ad altri fu consentito di continuare a fare pittura. Alcuni dei più celebri dipinti di guerra sovietici, come La madre del partigiano di Sergej Gerasimov, il panorama della città distrutta e liberata di Stalingrado di Vasilij Efanov e L'asso abbattuto di Deineka, furono prodotte dagli artisti sfollati nella città uzbeka di Taškent. I meno famosi o quelli politicamente sospetti furono mandati al fronte, dove morirono in molti.
La durezza della pressione nazista costrinse Stalin a fare diverse concessioni al sentire popolare, fino a quel momento severamente represso, tollerando una certa ripresa della vita religiosa e fomentando le braci mai spente del patriottismo nazionalista russo. L'imponente Aleksandr Nevskij dipinto da Pavel Korin come pannello centrale di un trittico nello stile della pittura simbolista pre-rivoluzionaria, rappresenta al contempo un esempio delle conseguenze figurative di questo rinfocolato nazionalismo e il segnale di un lento decadimento dell'utopismo comunista in pittura.
Uno degli aspetti più impressionanti e tragici della guerra riguarda gli artisti di Leningrado, rimasti in città a soffrire con il resto della popolazione le terribili conseguenze dell'assedio dei novecento giorni; pur stremata dalla fame e dal freddo, essa si strinse in una resistenza eroica, offrendo un sacrificio drammatico in termini di perdite umane.
Nel '43 le battaglie sulle rive del Volga, tra cui quella fatidica di Stalingrado, segnarono lo spartiacque della guerra a favore delle truppe sovietiche. Artisti e studenti tornarono dall'Asia centrale nelle grandi città. L'Armata Rossa iniziò la sua avanzata verso Berlino e nel maggio del '45 fu proclamata la vittoria. Da quel momento l'esperienza bellica, per i sovietici la "Grande guerra patriottica", divenne il tema dominante del Realismo socialista. A fronte di un progressivo indebolimento del fascino che i precetti marxisti-leninisti esercitavano sul popolo, l'esperienza della guerra fu usata come narrativa unificante sulla quale il partito fece sempre più affidamento per garantirsi la fiducia del popolo.
Nella pittura dell'immediato dopoguerra, il trionfalismo assurse a vero e proprio genere, con molteplici riferimenti ai modelli della storia dell'arte. Nell'immagine celeberrima del terribile Maresciallo Žukov trionfante sui vessilli nazisti, le risonanze stilistiche e iconografiche sono numerose, dall'arte antica al Barocco fino al romanticismo ottocentesco. Il trionfo del popolo vittorioso di Michail Chmel'ko è un prodotto esemplare del genere celebrativo e magniloquente con cui gli artisti venivano chiamati a commemorare la vittoria sul nazismo. Entrambe le tele esemplificano il tipo di finitura precisionista tipica del tardo stalinismo.
Nessun accento trionfalistico, tuttavia, è presente nella più celebre tra le opere del dopoguerra, Lettera dal Fronte di Laktionov. Ambientata nell'antica città russa di Zagorsk, la scena rappresenta uno stile di vita russo rimasto estraneo ai fermenti proletari delle grandi città e che il progetto comunista non aveva sradicato.
1945 - 1954
Dalla fine della guerra all'avvento di Chruščev
Temi:
- - Lo Ždanovismo e la Teoria della non-conflittualità
- - Il culto di Stalin
- - Primi cedimenti dell'ortodossia realista socialista
Le speranze che la vittoria avrebbe potuto dare avvio a una fase di liberalismo nel mondo dell'arte si infransero nell'estate del '46, quando il Comitato centrale emanò una serie di decreti che avrebbero orientato il dibattito culturale negli anni successivi. Ribadendo senza ambiguità possibili che l'arte doveva servire l'interesse del partito, essi indicarono la linea da seguire attraverso la condanna degli 'errori' da avversare: pessimismo, decadenza, difetto di ideologia, influenza occidentale, gusti e morale corrotti, falsa originalità. La politica del dopoguerra fu prepotentemente indirizzata dal capo del partito di Leningrado, Andrej Ždanov, da cui questo periodo della storia culturale sovietica prende il nome.
La "Teoria del riflesso" fu perfezionata integrandola con quella della "non-conflittualità". Partendo dal presupposto che la società sovietica era priva di classi e aveva cessato di produrre concreti conflitti sociali, era caduta la necessità di vedere quei conflitti riflessi nell'arte figurativa. Questa teoria ebbe profonda influenza sull'arte della seconda metà degli anni quaranta, rappresentando la giustificazione teorica alla produzione di immagini edulcorate della società sovietica.
Pane, di Tat'jana Jablonskaja, costituisce un autentico paradigma del Realismo socialista negli anni della non-conflittualità. Lavoro e felicità vengono assimilati l'uno all'altro; la scena si fa pubblica e collettiva; le emozioni sono semplici ed esteriorizzate; l'impianto neobarocco crea connessioni dinamiche tra figure, gesti e "voci", in una varietà di esperienze sensoriali raccordate in un unico quadro sinestetico. Sui campi di pace di Andrej Myl'nikov, pur meno potente nella strutturazione di questi elementi, insiste nell'identificazione tra lavoro e piacere. La giovane dai tratti orientali raffigurata in Una figlia della Kirgizia sovietica di Čuikov esalta i processi di diffusione del sistema educativo nelle repubbliche centro-asiatiche. La radiosità che le figure di questi dipinti emanano produce quel "coinvolgimento emotivo positivo diretto" teorizzato da Lunačarskij nei suoi scritti d'inizio secolo.
All'opposto, le scene di vita rurale dipinte nei tardi anni quaranta da Arkadij Plastov furono significative espressioni di un inedito sentimento di compassione verso le fatiche del lavoro nei campi. Mietitura è la mesta raffigurazione del pasto frugale di un contadino e dei suoi tre figli; l'atmosfera evocata non ha nulla a che vedere con l'idillio di risa, entusiasmo e progresso tecnologico di dipinti come Pane; vi è piuttosto una rassegnata persistenza delle durezza antica della condizione contadina. L'evocazione di questo tipo di elementi atemporali, faticosamente tollerata quando non apertamente sanzionata dal sistema, rende la misura di quanto - nella stagione del dopoguerra - valori culturali russi riuscissero di fatto a convivere con il marxismo.
Gli anni del dopoguerra segnarono l'apoteosi "culto della personalità" staliniana. Nell'immenso Notabili moscoviti al Cremlino, espressione esemplare dello stile cerimoniale-encomiastico in voga, la superiorità e l'isolamento del leader sono enfatizzati dall'elevazione del busto che si erge sopra la folla.
L'ideale pittorico neoaccademico della fine degli anni quaranta esaltava l'accuratezza della finitura. Vasilij Jakovlev, autore di importanti scritti teorici su questo argomento, asserì che l'accuratezza era parte integrante del Realismo socialista. Il suo Disputa sull'arte è una dichiarazione programmatica di devozione all'eredità classica, alla finitura accademica e alla cura del dettaglio.
Con il declinare della salute di Stalin, intorno al '50, cominciò ad allentarsi anche la sua presa sul potere e segnali di dissenso dalle norme artistiche si fecero più frequenti. Due dipinti di genere (Ancora un brutto voto di Fedor Rešetnikov ed È tornato di Sergej Grigor'ev) rappresentano atteggiamenti "antisociali" (la delusione per un insuccesso, nel primo caso, e la costernazione dei famigliari di fronte a un padre alcolizzato, nel secondo) fino a quel momento banditi dal realismo socialista.
1954 - 1964
L'era di Chruščev
Temi:
- - La de-stalinizzazione
- - Impressionismo sovietico e Stile severo
- - Lo scandalo del Manège
Chruščev affrontò il tema della de-stalinizzazione in modo graduale ma deciso, condannando il culto della personalità e, di fatto, rimuovendo la salma del leader dal mausoleo della Piazza Rossa. La repressione politica su vasta scala cessò e si aprì una fase di apertura culturale, nota come "il disgelo".
Sull'esempio di Arkadij Plastov, un numero crescente di pittori si rivolse al tema della vita rurale ritratta non dal punto di vista dell'utopia collettivista ma come evocazione dei valori semplici dell'esistenza. Una giornata fresca di Vladimir Gavrilov è un esempio tipico di questa produzione che trasferiva nel quadro a tema sovietico i valori ideologicamente neutrali della pittura en plein air, traducendosi di fatto in un revival impressionistico in forte contrasto con l'estetica staliniana.
L'aura di lontananza e di alterità del tipico eroe socialista fu sostituita da tratti di cordialità e accessibilità. Il risveglio della vita interiore è implicito nell'idea di godimento della natura e nell'attenzione trasferita dal lavoro al tempo libero, come in Una giornata calda di Anatolij Levitin; si assiste al risveglio della vita interiore, dell'individualità distinta dalla collettività.
La critica d'arte, liberata dalla camicia di forza delle norme staliniane, individuò sulla scena contemporanea una corrente, successivamente denominata "Stile severo", che tendeva verso "immagini sintetiche" riconducibili a varie influenze internazionali tra cui Renato Guttuso, i muralisti messicani, i pittori inglesi del "Kitchen Sink" nonché all'arte sovietica degli anni venti ripudiata dallo stalinismo. Le composizioni essenziali di Deineka e degli artisti dell'OSt ispirarono il lavoro di artisti come Tair Salachov e Viktor Popkov.
L'eroicità delle figure realiste socialiste non fu intaccata, piuttosto trasformata. Lo Stile severo rappresentò un'evoluzione non soltanto nello stile ma nell'etica, che favorì l'emergere del tema della sofferenza. Dipinti come Minatore di Michail Trufanov o il trittico Comunisti di Gelij Koržev mettono a tema le fatiche e i sacrifici che la costruzione del comunismo aveva implicato. I Costruttori di Bratsk di Popkov sostituiscono la gloria del lavoro collettivo coi tratti di un mondo interiore privato e inespresso.
L'inevitabile conflitto tra innovazione e conservazione scoppiò a Mosca nel '62 in occasione di una grande mostra alla Sala del Manège che riabilitava una vasta schiera di artisti proscritti sotto Stalin, riservando l'ultima sala gli artisti dello Stile severo. Visitata da Chruščev, generò nel leader reazioni di plateale insofferenza, esplosa particolarmente di fronte ai Geologi di Nikonov, dipinto che con la sua estrema semplificazione della forma insidiava l'impianto tanto narrativo quanto ideologico dell'intero sistema artistico sovietico. Il giorno seguente, la "Pravda" riferì dell'attacco di Chruščev. Il Comitato centrale condannò qualsiasi forma di connivenza con la cultura borghese. I vertici del sindacato moscovita degli artisti furono destituiti; le mostre di artisti giovani cancellate; i critici "in errore" costretti a produrre lettere di pentimento. Si assistette a un evidente rigurgito delle norme staliniste. Di fatto, i Geologi non determinarono il crollo del Realismo socialista ma rivelarono in modo inequivocabile i cambiamenti in corso nella pittura sovietica.
1964 - 1970
L'avvio dell'era di Brežnev
Temi:
- - La Grande guerra patriottica come trauma nazionale
- - Il declino del realismo empirico
- - La pittura come immagine del mondo interiore
Leonid Brežnev, alla guida del partito dall'ottobre del '64 dopo la brusca deposizione di Chruščev, interruppe il processo di destalinizzazione avviato dal suo predecessore anche se non ripristinò forme di terrore di massa come strumento di governo. L'utopia comunista rimaneva l'orizzonte di riferimento ma si cessò di annunciarne il sorgere imminente. Il "radioso avvenire" non veniva cancellato, piuttosto 'rimandato' a tempi indefiniti. Anni dopo, nel tentativo estremo di rivitalizzare l'Unione Sovietica, Michail Gorbačev stigmatizzò l'epoca brežneviana definendola l'epoca della "stagnazione".
L'arte sovietica visse un vero e proprio scisma. Alcuni artisti saltarono il fosso della cultura ufficiale verso forme di controcultura anche clandestina, dando vita al fenomeno noto come "Soviet Underground". Altri tennero i piedi in due staffe. Altri ancora tentarono di espandere dall'interno i confini del Realismo socialista. L'intolleranza manifestata da Chruščev in occasione della visita al Manège contribuì certamente a rinfocolare dogmi e costrizioni del passato ma non bastò a riportare le lancette dell'orologio indietro nel tempo.
Nel corso degli anni sessanta, col declino dell'utopismo comunista, il ricordo della guerra trovò una risonanza maggiore rispetto a qualsiasi altro tema. Ma la narrativa bellica, tanto nell'immaginario collettivo che tra gli artisti, era radicata nel ricordo indelebile di milioni di morti. Gli effetti drammatici della guerra sui rimasti a casa è, ad esempio, il tema di Madri, sorelle di Evsej Moissenko e di Canto del Nord di Popkov.
Gelij Koržev scelse di incentrare il ciclo Bruciati dal fuoco di guerra sulle conseguenze psicologiche della separazione, della perdita e del trauma fisico. La serie rappresentò il culmine di molti decenni di impegno del Realismo socialista, in nome dei grandi temi civili ed eroici, della monumentalità, del realismo enfatico e materialista. Ma dimostrò anche, e in modo evidente, ciò che tutti sapevano: che la guerra non era stata ciò che i libri illustrati della cultura ufficiale avevano raffigurato. Il pittore restituì una visione dell'umanità che, oltrepassando l'epica socialista del presente, guardò a ritroso alla pittura russa precedente la rivoluzione, all'umanesimo europeo, alla Bibbia. Lungi dall'offrire sguardi sul domani o metafore del radioso avvenire, le tele di Bruciati dal fuoco di guerra segnano il vertice del Realismo socialista nel momento esatto in cui ne decretano la fine.
Molti pittori dello Stile severo ripiegarono su soggetti rurali e su rappresentazioni di uno stile di vita rimasto immutato da prima della rivoluzione. I treni portano via i ragazzi di Leonid Kabaček racconta l'estinguersi della civiltà contadina con il progressivo e inarrestabile abbandono delle campagne da parte dei giovani attratti dalle grandi città. Il tema si incentra su un postulato del marxismo, l'ascesa del proletariato urbano, ma l'artista è interessato piuttosto a distillare dalla scena rurale tutta la bellezza in essa contenuta, comprese le sfumature elegiache.
Molta pittura degli anni sessanta rivela una tendenza alle pose statiche, a un ripiegamento individualista che attenua qualsiasi valenza collettiva. Malgrado la serie di Koržev, vi è un progressivo abbandono della raffigurazione del volto e un ricorso sempre più frequente a maschere stereotipate. Lo studio dal vero fu trascurato a favore del lavoro in studio; le osservazioni empiriche vennero sostituite da atmosfere simboliste, cromatismi astratti e piattezza pittorica; la figurazione assunse sempre più valenze metaforiche che travolsero i confini dell'ideologia ufficiale.
Le figure che compaiono in Ginnasti dell'URSS di Dmitri Žilinskij evocano i dipinti del Quattrocento italiano, a loro volta evoluzione di iconografie religiose più antiche. I loro volti hanno lo sguardo ascetico e distaccato dei santi e ciascun atleta esiste in separazione psicologica o narrativa con chi gli sta accanto.
Gli artisti degli anni settanta ripartiranno dal punto in cui erano arrivate opere come Il lavoro è finito di Popkov. Un autoritratto in cui l'artista si raffigura addormentato su un sofà sotto una finestra affacciata su una Mosca notturna. Una città che non è più il centro della vita proletaria, una capitale in febbrile costruzione, lo scenario spettacolare di un regime potente, ma solo un mistero oscuro. L'opera afferma che la pittura non è più il riflesso specchiato del mondo esterno ma un sogno ad occhi aperti, una fantasia, l'immagine misteriosa della propria interiorità.
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The history of the painting of Socialist Realism tells the story of an extraordinary movement in 20th century art.
The Soviet state supported realist painting in a manner unequalled anywhere in the world, promoting its development by "recruiting" thousands of talented artists from all over its immense multi-ethnic empire. Socialist Realism extolled the social role of art and the superiority of content over form; it encouraged the rediscovery of the practice of traditional crafts and it dipped into both classical and modern European art, using it as a kind of reservoir of stylistic and iconographic motifs from which artists might draw inspiration. In 20th century history it represented the only complete alternative to the urgent drive to sweep away the past that was such a feature of the modernist movement. Socialist Realisms: Soviet Painting 1920-1970 is the most complete retrospective of this movement ever organized outside Russia.
The exhibition tracks the development of Socialist Realism painting from the dying throes of the Civil War to the start of the Brezhnev era, halting as the seventies begin because after that date the trends in official Soviet art started to branch off into different and inconsistent directions, which were to lead in the end to the definitive demise of the cultural domination exercised by Socialist Realism.
The exhibition, arranged in chronological order, occupies all seven galleries in the Palazzo delle Esposizioni. Each gallery explores a multitude of issues, themes and formal approaches to art in each period. In highlighting the broad variety of solutions with which artists responded to the challenge of Socialist Realism, not only over time but also simultaneously within each individual time period, the exhibition sets out to overturn and thus to disprove the received wisdom that sees Socialist Realism as a monolithic art form built around a single artistic vocabulary.
1920 - 1928
the end of the Civil War and the New Economic Policy (NEP)
Themes:
- Symbolic answers to the Revolution
- Documentary realism of AKhRR
- Modernist realism of OSt and Krug
The end of the Civil War brought about the collapse of the avant-garde hegemony. The conditions of relative peace and the cultural variety encouraged by Lunacharsky enabled artists to envisage the new proletarian art in diverse ways, most of them oriented in one way or another towards the image of the real world. Boris Kustodiev's A Bolshevik is a symbolic image that depicts the Revolution in fairy-tale terms. Pavel Filonov, who assembled a circle of disciples around his School of Analytical Art in Petrograd (Leningrad from 1924), remained close to pure abstraction while incorporating traces of the figurative into works such as The Formula of the Petrograd Proletariat.
Isaak Brodsky was among the earliest "reliable anti-Futurists" hoped for by Lenin. He worked on his vast group portrait The Ceremonial Opening of the Second Congress of the Third International from 1921 until 1924. It initiated the genre of conference scenes, a cult of the apparat, that was to become central to Soviet art. Brodsky was one of the key members of AKhRR (the Association of Artists of Revolutionary Russia), founded in 1922 largely by artists with an academy training around a manifesto that exalted "heroic realism", a clear precursor of the term "Socialist Realism" that was introduced a decade later.
AKhRR's commitment to depict life with documentary truthfulness appealed to the bulk of artists and politicians. It established itself as the most influential artistic organisation of the 1920s. Largely thanks to the patronage of the Red Army, AKhRR helped create the system of official commissions that became the backbone of Socialist Realism. AKhRR's 1928 exhibition to commemorate the tenth anniversary of the army was one of the biggest of the decade and received an approving comment from Stalin in the visitors' book. It included works by AkhRR and non-AKhRR artists, including Pyotr Shukhmin's The Order to Attack, Kuzma Petrov-Vodkin's Death of a Commissar and Aleksandr Deineka's The Defence of Petrograd - all episodes from the 1918-21 Civil War.
While academy-trained artists gravitated around AKhRR, students out of the post-Revolutionary art schools sought a way to reconcile documentary realism with the forms of Modernism. In 1925 several young Moscow artists (including Deineka, Yuri Pimenov, Aleksandr Labas and Petr Vilyams), determined to respond to contemporary social and political demands without sacrificing modernity, founded OSt - the Society of Easel Painters - in an effort to achieve "revolutionary contemporaneity and clarity of subject". Industry, modern technology, sport and social conflict were their preferrred subjects. The blend of heroic and documentary, the modern sense of space and form and the tragic subject of Deineka's The Defence of Petrograd combined to make it the most widely-praised painting of the 1920s.
In Leningrad, a group of young artists from the Academy founded Krug (The Circle), which had a similar programme to OSt, a mix of revolutionary subjects and new form intended to forge the "style of the epoch", of which Aleksandr Samokhvalov's Conductress is emblematic.
From this pluralist context emerged enduring themes in Soviet art - progress (industrial, technological, social, physical, educational, political) and the vital importance of the human figure - the New Person foreseen by Russian revolutionaries in the 19th century and central to the aesthetic theories of Lunacharsky.
1928 - 1936
from the rise of Stalin to the attacks on formalism
Themes:
- The struggle for a proletarian art
- Neo-primitive figuration
- Birth and early development of Socialist Realism
The years 1928-29 marked the transition from collective leadership to that of Stalin alone, who in October 1928 effectively ended the New Economic Policy by launching of the first Five Year Plan. Trotsky, to the left of Stalin, was forced into exile, while the so-called "Right Opposition", under the leadership of Bukharin, was routed. A policy of forced collectivisation was imposed on Soviet farmers, with tragic results.
In the ensuing political and social turmoil the slogans of class struggle resurfaced. Soviet art entered its "proletarian" phase (1928-32). Lunacharsky's policy of aesthetic pluralism withered and he himself resigned in 1929. New, communist-dominated groups were formed. These included Oktyabr (October) and the RAPKh (Russian Association of Proletarian Artists). Both groups rejected easel painting in favour of mass art forms such as murals, collective works, production art and textile design.
Among the effects of the new emphasis on the proletarian in art was greater attention to amateur artists, which in turn conditioned a number of professionals. Georgi Rublev, a young graduate from the Moscow art school (VKhuTeIn), produced a whole series of works in a neo-primitive style. A similar approach was widespread among painters in non-European territories of the Soviet Union.
By the beginning of 1932 the resistance of the peasantry had been crushed and industrialisation enforced. The class struggle whipped up by the Party was now played down and the notion of proletarian art considered outdated. Artists were now required to gather into a single collective union, thus putting an end to an era of febrile organisational variety.
The kind of art to be made by artists collectivised into the new unions was resolved when the term Socialist Realism was settled on in 1932 at a number of meetings at the highest political level. The key concepts were were focused around Party loyalty (partiinost) and ideological content (ideinost). Socialist Realism was intrinsically romantic and oriented to an ideal, "radiant" future, a kind of substitute for Heaven. A repertoire of recurrent metaphors (the body, youth, sunshine, technology, flight) gave pictorial form to the utopian essence.
The cult of the leader, although increasingly intrusive, had not yet reached the climax that would mark the later years of Stalin's rule. Georgi Rublev's Portrait of Stalin, painted around 1935, offers an offbeat, domestic image of the leader that would be unthinkable even a couple of years later. Paintings from the early 1930s such as Aleksandr Labas's Airship and Orphanage and Pyotr Vilyams' Construction of a Workshop, display a continuing interest in Modernist ideas, while the mission to reconcile realism and abstraction was still upheld by veterans of the avant-garde such as Malevich and Nikritin.
But following the institution of Socialist Realism the deployment of Modernist pictorial principles became increasingly controversial, risky even. Works such as Samokhvalov's Militarised Komsomol, full of the pictorial rhythms urged by Lunacharsky,and Deineka's A Parachutist Over the Sea illustrate the limit of formal experimentation that was acceptable in the early years of Socialist Realism. As the 1930s progressed, the art establishment grew increasingly insistent in its calls for artists to emphasise subject over form and to adhere to the representational norms of academic realism.
1936 - 1941
Terror and the outbreak of the Great Patriotic War
Themes
- Reappraisal of the art of the past and the Theory of Reflection
- Great exhibitions of Soviet art and the rise of the kartina
- Varieties of realism and the campain against formalism
A series of editorials by hardline critics published in Pravda in 1936 marked the beginning of an aggressive official campaign against formalism that stamped out the Modernist influence which had survived into the earlier part of the decade. The fortunes of many celebrated names plummeted. Deineka himself was discredited and his work sold off at bargain-basement prices.
Although in theory the proletariat remained the spearhead of the Revolution, the alternative concept of the "people" (narod) developed into a mainstay of the Soviet interpretation of Marxism - so-called Marxism-Leninism. Thus, during the "terror" years of 1938-39 spies, Trotskyites and "saboteurs" were accused of being "enemies of the people" rather than of the proletariat. On a cultural level this served to justify the wholesale incorporation into the official canon of the art of the past, regardless of its class origins, as long as it could somehow be construed as being beneficial to the people.
To buttress the return to nineteenth-century pictorial language, a new aesthetic theory, the Theory of Reflection, was developed, based on Lenin's insistence that perception was a reflection or mirror-image of reality. Yet this realistic reflection, according to Soviet therists, incorporated an obligatory idealism: faith in the bright future of the Soviet people. This was nothing much more than Lunacharsky's "realistic idealism" now re-attributed to Lenin. In the popular understanding, Socialist Realism became, in the words of court painter Aleksandr Gerasimov, an art "socialist in content and realistic in form".
Exhibitions became ever more compendious, individual canvases ever bigger. At the 1938 exhibition organised to commemorate the twentieth anniversary of the Red Army, Brodsky presented his portrait of Kliment Voroshilov, the army chief and champion of traditional realism. Vasili Efanov's Meeting of Students of the Zhukov Airforce Academy with Artists of the K. S. Stanislavski Theatre, was an expression of the bond between people and army that was a diktat of Soviet ideology. Also shown was The Bathing of the Horses by Arkadi Plastov, an artist from a remote village in the steppe who was unknown in Moscow before the mid-1930s. Plastov's work illustrated official subjects but was psychologically unaligned with the State ideology: here, the everyday lives of the soldiers are a pretext for a meditation on the organic bond between Man and Nature painted under the influence of Impressionism.
The following year, the imposing Industry of Socialism exhibition sanctioned the definitive triumph of the kartina - the grand format thematic painting interpreted as the natural heir of 19th century social realism. Works ranged from history paintings such as Boris Ioganson's In an Old Factory in the Urals, through to images of contemporary labour such as Vasili Yakovlev's Gold Diggers Writing a Letter to the Creator of the Great Constitution, to classic images of the Stalin Cult such as Shegal's Leader, Teacher and Friend.
Towards the end of the decade the debate on artistic form crystallised into an ideological diatribe against Impressionist tendencies in painting. Impressionism was denounced as a bourgeois influence. Vagueness of image was accounted counter-revolutionary. The campaign in favour of academic precisionism seems to have reflected Stalin's taste, which would explain the prestige ascribed to Brodsky and his pupil, Aleksandr Laktionov, who graduated from Brodsky's studio at the Leningrad Academy with Hero of the Soviet Union, Captain Yudin Visiting the Tank Corps of the Komsomol.
After the outbreak of war in Europe in 1939, the defence of the homeland became the overriding theme in official rhetoric. Stalin schemed to keep the country out of the conflict, but all political manoeuvrings were rendered null by the shock of the Nazi invasion launched on June 22nd 1941.
1941 - 1945
the Great Patriotic War and its aftermath
Themes:
- Wartime artistic production
- Post-war triumphalism
- The emergence of Russian national feeling
As German troops advanced, artworks from the great museums were evacuated eastwards. The staff and students of major art institutes were transferred to Samarkand, in Central Asia. Artists were conscripted into the war effort. Some were employed in mobile units producing posters and other propaganda material. Others were enabled to make paintings on war subjects. Some of the best-known works of Soviet wartime art such as Sergei Gerasimov's The Mother of a Partisan, the devastated cityscape of the liberated Stalingrad by Efanov and Deineka's Shot-Down Ace were painted in peaceful evacuation in the Uzbek city of Tashkent. Less well established artists or the politically suspect were sent to the front as ordinary soldiers, where many of them perished.
The harshness of the Nazi offensive obliged Stalin to make concessions to popular sentiment. A limited religious revival was permitted, including reintroduction of the Holy Synod, and the embers of Russian nationalism were fanned. The figure of the thirteenth-century hero Alexander Nevsky,painted by Pavel Korin as the central panel of a triptych in a style harking back to pre-Revolutionary movements such as The World of Art exemplifies the aesthetic consequences of this revived national feeling. Such paintings also marked the first inklings of the broad decline of Communist utopianism and its replacement by Russian patriotic sentiment.
One of the most remarkable and tragic tales of the war concerns the artists in Leningrad, who remained locked in the city sharing the suffering of the population throughout the 900 days of siege. Starving and in freezing conditions, the artistic community joined hands in a heroic resistance, paying a high price in terms of loss of life.
In 1943 the battles along the Volga, the greatest of which was at Stalingrad, turned the tide of war in favour of the Soviet troops. Artists and art students returned from evacuation in Central Asia. The Red Army began its advance on Berlin and in May 1945 victory was proclaimed. From this moment onwards the experience of the Second World War - known in the Soviet Union as the Great Patriotic War - became the dominant theme in Socialist Realism. As the precepts of Marxism-Leninism progressively lost their lustre in the eyes of the population, the wartime experience was converted into a unifying patriotic narrative on which the Party increasingly relied to claim the trust of the people.
In post-1945 painting triumphalism became a genre in itself which reached back to multiple historical models. The stylistic and iconographic resonances identifiable in Vasili Yakovlev's image of the brutal Marshal Zhukovtriumphant over the Nazi banner run from ancient art through the Baroque to nineteenth-century Romanticism. Mikhail Khmelko's Triumph of the Victorious People exemplifies the kind of huge canvases that were now produced to commemorate the victory over Nazism. Both works exemplify the precisionist finish favoured in the late Stalin era.
However, the single most celebrated image produced in the war's aftermath was not remotely triumphalist. Aleksandr Laktionov's A Letter from the Front is set in the old Russian town of Zagorsk. It depicts a way of life existing outside the proletarian ferment of the cities, unscathed by the communist project. Laktionov's conjuring of a whole world excluded from Soviet art since the 1920s reflected the growth of Russian national feeling at the expense of communist utopianism and foreshadowed developments in Soviet art after the death of Stalin.
1945 - 1954
from the end of World War II to the advent of Khrushchev
Themes:
- The Zhdanovshchina and the Theory of Conflictlessness
- The Cult of Stalin
- Cracks in the Socialist Realist orthodoxy
Hopes that victory would lead to a more liberal dispensation in the art world were dashed in 1946 when the Central Committee issued three decrees designed to shape production across all the arts. A fourth decree of 1948 amplified the message. The decrees restated uncompromisingly that art should serve the interests of the Party and warned against pessimism, decadence, lack of ideology, Western influence, corrupt tastes and morals and false originality. Post-war cultural policy was vigorously promoted by Leningrad politician Andrei Zhdanov, after whom this period in cultural history is known as the Zhdanovshchina.
Aesthetic theory evolved to reflect official requirements. The Theory of Reflection was refined to incorporate the new Theory of Conflictlessness, based on the assumption that Soviet society was no longer producing serious social conflicts. Conflict, insofar as it was depicted in art, was reduced to friction between good and better elements in society. This theory exerted a broad influence, sanctioning the production of innumerable bland flattering images of Soviet society.
Tatyana Yablonskaya's Corn is a paradigm of post-war Socialist Realism. The heroine's sunlit face suggests the identity of work and pleasure. The mise-en-scene is public, the collective is emphasised. Emotions are uncomplicated and externalised. There is a neo-baroque network of dynamic connections between the figures by look, gesture and shout. Andrei Mylnikov's In Peaceful Fields is less muscular, more frankly saccharine and decorative than Yablonskaya's, although it too stresses delight in labour. The young Kirghiz schoolgirl in Semyon Chuikov's A Daughter of Soviet Kirghizia reprrsents enlightenment in the Central Asian republics. Her proud gaze, like that of innumerable other protagonists of the art of the time, is fixed on the radiant future.
However, the art of the late Stalin era was not monolithic. Paintings of peasant life produced by Arkadi Plastov were remarkable for their rejection of the pious official attitude to toil on the land. Reaping presents the simple meal of a farm labourer and a trio of children. It evokes post-war farm-life not as an idyll of laughter, enthusiasm and new technology but as a dour continuation of ancient peasant existence. Plastov's frank evocation of the timeless elements of peasant life, tolerated if not always rewarded by the art establishment, emphasises the degree to which, after the War, Russian cultural values came to co-exist with Marxism.
The post-war years saw the apotheosis of what came, after Stalin's death, to be called the Cult of Personality. The immense Leading People of Moscow in the Kremlin epitomises the ceremonial-laudatory style in favour at this time. The superiority and isolation of the leader is emphasised by the elevation of his sculptural portrait above the level of the crowd. Such compositions told a tale of the union of people and Party that yet emphasised ideological hierarchy.
The post-war emphasis on neo-academic finish correlated with the teaching of the Theory of Reflection that sensations were 'copies, photographs, images, mirror-reflections' of things. Critics emphasised the link between high detail and philosophical materialism. Vasili Yakovlev, the author of critical texts on the subject of high finish, painted A Conversation About Art as a programmatic, if eccentric, statement about devotion to the classical heritage and attention to pictorial detail. The correlative of this official emphasis, which reflected Stalin's own taste in art, was a critical assault on the influence of Impressionism.
As Stalin's health declined his grip on power began to weaken and signs of dissent in art grew increasingly frequent, encouraged from 1950 by public criticism of the Theory of Conflictlessness. Fyodor Reshetnikov's Low Marks Again presents a subject, disappointment, that was hitherto unknown in Socialist Realism. At first, intimations of anti-social behaviour were confined to pictures of children, but following Stalin's death in 1953 artists began to deal with a whole range of social issues. Sergei Grigorev's He's Come Back, the image of an abusive alcoholic father, would have been inconceivable in Soviet art even a couple of years earlier.
1954 - 1964
the Khrushchev era
Themes:
- De-stalinisation
- Soviet Impressionism and the Severe Style
- The Manege scandal
Khrushchev approached de-Stalinisation in a gradual but determined fashion. In 1956 he condemned the personality cult and later removed Stalin's body from the mausoleum on Red Square. He put an end to political repression on a vast scale. His policies ushered in a period of cultural liberalism, the so-called Thaw.
Inspired by the example of Arkadi Plastov, a growing number of painters began to portray Soviet rural life not from the point of view of collectivised utopia but out of a need to declaim the simple values of human existence. Vladimir Gavrilov's A Fresh Day is typical of this country-life genre, which absorbed the principles of plein air painting into the kartina, effectively launching an Impressionist revival that contrasted strongly with Stalinist policies.
The detached, aloof aura of the typical Stalin-era hero was replaced by cordiality and accessibility. Implicit in the enjoyment of nature and in the attention devoted to leisure time in works such as Anatoli Levitin's A Warm Day was the reawakening of inner life, of individuality distinct from the collective.
Art criticism of the late 1950s, itself liberated from the straightjacket of Stalinist norms, identified a new current on the Soviet contemporary art scene which the critic Aleksandr Kamensky dubbed the "Severe Style". This was a synthesis derived from diverse international influences including Renato Guttuso, the Mexican muralists and the English Kitchen Sink painters and also from denigrated Soviet art of the 1920s. The laconic compositions of Deineka and the OSt artists shaped the work of painters such as Tair Salakhov, who based the composition of his diploma work at the Leningrad Academy on Deineka's The Defence of Petrograd, and Viktor Popkov.
The heroism of the Socialist Realist protagonist was not diminished, but it was transformed. The Severe Style was not only an evolution in style but also in ethics to allow the intimation of suffering. Paintings such as Mikhail Trufanov's Miner and Geli Korzhev's triptych Communists emphasise the stresses involved in building Communism. tSome artists went further in rethinking the modes of heroism. Viktor Popkov's Builders of Bratsk replaces the glorification of collective labour with an inner, private and inscrutable world.
The inevitable clash between innovators and conservatives erupted in Moscow in 1962, during a large exhibition at the Manezh gallery that reinstated many artists who had fallen from favour under Stalin and reserved the final room for exponents of the Severe Style. When Khruschev visited the show his annoyance was manifest, particularly when confronted by Pavel Nikonov's Geologists, a painting which seemed by its simplifications of form to undermine the whole narrative-and thus ideological-apparatus of Soviet art. Next day, Pravda described Khrushchev's outrage. The Central Committee rejected co-existence with bourgeois culture. The heads of the Moscow artists' union were ousted; young artists' exhibitions were halted; erring critics were required to pen letters of repentance. There was an incipient reversion to Stalinist norms. Nikonov's Geologists did not in fact usher in the quick collapse of Socialist Realism, but it symbolised profound changes that were underway in Soviet painting.
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| Boris Kustodiev, Il bolscevico, 1920: Galleria Statale Tret'jakov, Mosca | Aleksandr Samochvalov, Donna - controllore, 1928: San Pietroburgo, Museo Statale Russo | Kazimir Malevič, Sportivi, 1930-1931: San Pietroburgo, Museo Statale Russo | Samuil Adlivankin, Uno dei nostri eroi (lavoratore d'assalto), 1930: Mosca, Galleria Statale Tret'jakov | Pavel Kuznecov, Pushball, 1931 : Olio su tela Mosca, Galleria Statale Tret'jakov | Aleksandr Deineka, Pausa pranzo nel Donbass, 1935: Riga, Museo Nazionale di Arte della |
| Aleksandr Laktionov , Il Capitano Judin, eroe dell'Unione Sovietica, in visita alle forze armate di terra del Komsomol, 1938: San Pietroburgo, Museo dell'Accademia Russa di Belle Arti | Anatolij Levitin, Una giornata calda, 1957: Olio su tela San Pietroburgo, Museo Statale Russo | Viktor Popkov, Costruttori edili di Bratsk, 1960: Mosca, Galleria Statale Tret'jakov | Dmitrij Žilinskij, Ginnasti dell' USSR, 1964-65: San Pietroburgo, Museo Statale Russo | Andrej Myl’nikov, Sui campi di pace, 1950: San Pietroburgo, Museo Statale Russo |
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