Questo tema è predominante negli anni che qui si percorrono.
Attraverso questo soggetto si può seguire con precisione l’evoluzione che porterà alla completa trasformazione dello stile di Raffaello, la cui capacità di mutamento rimane sorprendente ancora oggi.
Partendo dalla staticità delle Madonne umbre, dove il contorno serviva a delineare le figure sulla superficie, Raffaello comincia ad arrotondare i bordi espandendo dall’interno il volume plastico delle figure e dotandole di una dinamica che le lega le une alle altre secondo un ritmo scandito dai moti sia fisici che psicologici: poiché la dinamica dei corpi in movimento era per l’artista il problema di massimo interesse.
Dal punto di vista formale infatti il soggetto della Madonna col Bambino, sviluppato con la massima intensità a partire dal 1503 – 1504, comportava il problema dell’articolazione di due corpi nello spazio, animati da moti di tenerezza umana e vivacità infantile nel contrappunto di ritmiche ad intermittenza rotanti e divergenti, e arrivava ad assimilare le più avanzate conquiste di Leonardo, come le capacità di rendere pittoricamente la voluminosità dei corpi nello spazio atmosferico.
Attraverso i disegni, gli schizzi, i dipinti, che qui sono riuniti, si può vedere il generarsi senza fine di nuove idee che indagano la varietà delle pose naturali, con una tenerezza, una capacità di umanizzare che rende ineguagliabili le Madonne degli anni fiorentini.
Raffaello riesce a sviluppare le due posizioni opposte di Leonardo e Michelangelo. L’uno sprofonda nella natura per cercare in essa la verità del reale, l’altro trascende la natura per cercare la verità nel sopranaturale, nella trascendenza mistica dell’uomo solo davanti a Dio.
Raffaello invece trova nella natura evidenza, armonia, verità. La natura non è né da concepire intellettualisticamente, come fa Leonardo; né moralmente, come fa Michelangelo. Tutto è dato nella natura, anche il divino, ed essa coincide con l’essere e l’esistere, è perfetta armonia.
Queste composizioni hanno il dono di parlare del divino con la semplicità di un fiore; o di un sentimento: mai l’umanità del sacro è stata così evidente nelle cose.

La Belle Jardinière

Maria, in primo piano, siede su una roccia e sostiene con entrambe le mani il Bambino Gesù, rivolgendogli con intensità lo sguardo. San Giovannino è inginocchiato sulla destra, adorno di una pelliccia e con il bastone a croce. Davanti a questo gruppo piramidale fisso e completo si riconoscono varie piante. Sullo sfondo, lo sguardo si posa su un paesaggio collinare, che mostra un corso d’acqua a sinistra e una città a destra.
I fiori in primo piano alludono al tema della rappresentazione: l’aquilegia accanto al Bambino Gesù deve essere intesa come simbolo di Cristo e nel contempo lode a Maria. Le foglie di tarassaco sotto il piede di Maria sono un simbolo della Passione. La fragola in primo piano rappresenta un cibo celestiale e l’anemone ai piedi di Maria è nuovamente da interpretare come simbolo della Passione.
I numerosi studi pervenutici in relazione a questa opera sono la prova dello sforzo intenso di Raffaello per raggiungere la forma definitiva, che qui si lascia riconoscere ancora come contraddizione nella costruzione e nel rapporto fra corpo e spazio.
Il dipinto non è mai stato sottoposto a un restauro approfondito.
Un problema irrisolto è la lettura della data sull’orlo del mantello di Maria.

Il cartone di Washington è l’unico sopravvissuto per una delle Madonne a figura intera di Raffaello. Seppure molto conosciuta grazie alla letteratura sull’artista, e sempre considerato autografo, si tratta di un’opera che è stata vista e studiata da un numero relativamente scarso di studiosi, quando faceva parte della collezione Coke a Holkham Hall. In seguito all’acquisizione da parte della National Gallery of Art di Washington, nel 1986 fu oggetto di uno scrupoloso esame.
I cartoni di Raffaello erano considerati preziosi mentre era in vita e devono essere stati collezionati con assiduità. Ne abbiamo poche prove, ma è significativo che uno dei mecenati di Raffaello, Alfonso d’Este, abbia richiesto al pittore nel 1518, un risarcimento per la mancata consegna del Trionfo di Bacco, dei cartoni per il San Michele.

Sacra Famiglia con l’agnello
Olio su tavola, 29 x 21 cm
Firmato e datato sullo scollo della Vergine:
“Rapha[el] Urbinas MDVII IV”
Madrid, Museo Nacional del Prado

Il dipinto e' firmato e datato al 1507 con l’aggiunta di “IV” che potrebbe riferirsi all’anno del pontificato di Giulio II.
L’opera si colloca nel momento di più intensa elaborazione del tema di massimo interesse per Raffaello negli anni fiorentini, quello del movimento dei corpi nello spazio, cui egli si dedicò sotto la forte suggestione dell’opera di Leonardo. Il gruppo è dotato al suo interno di un’articolazione armonica in grado di generare una composizione animata inserita nello spazio, dove i pieni e i vuoti si compenetrano in un fluire continuo e naturale che sembra scaturire non da fenomenologie fisiche, come in Leonardo, ma dall’intensità emotiva che le percorre.

Studio per la Madonna del Granduca
Matita nera, tracce di stilo, carta
bianca, 212 x 184 mm
Firenze, Galleria degli Uffizi,
Gabinetto Disegni e Stampe

Questo delicato disegno preparatorio per una delle Madonne più famose, più amate e più copiate di Raffaello è rivelatore dei suoi processi creativi. Il pannello, generalmente collocato all’inizio del “periodo fiorentino” dell’artista, intorno al 1505, è considerato da molti uno dei più armoniosi tra i suoi primi dipinti, ed è di una perfezione tale che sembra essere stata raggiunta senza sforzo. Ma il presente disegno dimostra che Raffaello sperimentò sia con la forma della Madonna e del Bambino che con la forma e le proporzioni del campo pittorico. Provò le alternative di un rettangolo più ampio e, più
stranamente, di un ovale verticale, formato che non ricorre in nessun’altra sua opera.

Madonna con Bambino e san Giovanni Battista
(Madonna Esterházy)
Tempera e olio su tavola di pioppo, 28,5 x 21,5 cm
Budapest, Szépmüvészeti

Il tema di Maria con il Bambino e san Giovannino si ritrova in varie immagini votive dell’epoca, e rappresenta uno specifico tema fiorentino. La compresenza dei due bambini si intende sia come indicazione del battesimo sia della Passione di Cristo. I
fiorentini consideravano Giovanni Battista anche loro patrono. Nella seconda metà del XV secolo, questo tipo di immagine raggiunse la massima evoluzione. Nella Madonna
Esterházy, Raffaello mette a punto una struttura di figure facilmente leggibile in un flusso di movimento oscillante. Il san Giovannino che legge rappresenta il tema fondamentale della Passione, tutti gli elementi compositivi partono da lui e riportano a lui.

Madonna con Bambino
Penna e inchiostro marrone,
matita nera, fori da spolvero,
carta bianca, 284 x 190 mm
Firenze, Galleria degli Uffizi

Questo disegno per la Madonna Esterhazy, opera realizzata intorno al 1507, abbina le funzioni di un disegno da lavoro e di un cartone. Dimostra che l’approccio di Raffaello allo sviluppo delle sue composizioni, benché fosse sistematico e spesso procedesse passo a passo, non era immutabile. In questo caso l’artista decise probabilmente che ciò che aveva fatto fosse soddisfacente per il trasferimento sul pannello, e che non vi fosse bisogno di far seguire un disegno elaborato con pennello, sfumatura ad acquerello, lumeggiature bianche, penna e inchiostro.

Madonna, Bambino, santa Elisabetta
e san Giovannino in un paesaggio
Penna acquerellata e rilievi
in bianco, 220 x 182 mm
Parigi, Musée du Louvre

La raffinatezza della sfumatura ad acquerello nella descrizione dei volumi delle donne e dei loro bambini, e la delicata parsimonia con cui il paesaggio è evocato suggeriscono la mano dell’artista. Così come l’applicazione della lumeggiatura bianca nei capelli del Bambino, che ha una stretta somiglianza con la caratteristica del progetto leggermente precedente di Raffaello, un tondo con La Madonna, il Bambino e san Giovannino
al Castello di Windsor. In altre zone tuttavia, in particolare nell’accentuazione delle pieghe che si estendono sull’avambraccio di santa Elisabetta, il disegno è stato probabilmente perfezionato, e questo potrebbe giustificarne l’accoglienza relativamente sfavorevole. Molti disegni di proprietà di Jabach sono stati ritoccati da artisti alle sue dipendenze, o a volte ne sono stati “rinfrescati” i bianchi.
Nel presente disegno, la struttura è intrinsecamente vitale ed energica, e focalizza lo sguardo dell’osservatore sulle teste congiunte della Madonna e del Bambino, che sono concentrate sull’uccello emblematico.